追蹤
飄飄隻影V.S時光盒子
關於部落格
以你優美的的身影,打開快樂的時光盒子。
  • 57051

    累積人氣

  • 0

    今日人氣

    20

    追蹤人氣

畫外音—陳可辛座談會全紀錄

登徒:「畫外音」電影講座是由香港電影資料館主辦、香港電影評論學會統籌。是電影歷史和評論結合的對談活動。今天我們邀請了陳可辛先生作嘉賓,首先要向他道謝,因為他今天才剛回到香港。因為版權問題,今天研討播放的片段本來沒有包括他的新作《投名狀》在內,幸好得他電影公司Applause Pictures的同事協助,各位才得以一睹該電影的片段。作為今天晚上研討會的開始,請各位先看看我們摘錄的《投名狀》片段,然後才跟陳導演詳談。

重拍賦予新角度

陳可辛:這片段是講述劉德華和李連杰首次在思想上的決裂。事由當李連杰與劉德華出巡,發現兩個年青士兵強姦民女,劉德華要阻止,引發李連杰陳述自已的理想,激發起兩者對事物的兩種迥異態度。我喜歡這段戲,因為它是兩種是非觀的一場角力。強姦本是不對的,但我卻用了兩個好似正派的角色為兩個強姦犯辯護,而一個仿似有理想的人則是電影的反派,要把兩個可愛卻犯了強姦罪的年青人處死。﹙看片﹚

登徒:選取剛這一段戲作開始,是因為這是我看《投名狀》印象最深刻的場面,它論及了道德上的灰色地帶,對劉德華來說,這些被李連杰招募來的草莽之卒,強姦是天經地義的,可是當兩者為此事爭持起來時,才發覺有一個更高的原則要遵守。隨著李連杰在電影裡的發展,大家會發覺他的原則不停改變,用他所見更遠大的理想,來說服身邊人妥協於他的看法。一般華語電影少有涉足如此深入的層次:在實踐理想的過程裡,難免犧牲了、放棄了或妥協了某些道德原則。最後電影告訴我們,當妥協到一個地步,人便會迷失了初衷。能夠談到這個層次,殊不容易,就算荷里活電影,一般都是道德原則分明,那會有如此複雜的討論?想請問陳可辛可以能作如此的嘗試?

陳可辛:這是因為幸好這不是一部荷里活投資的電影,否則便不能拍出如此內涵來。除了剛才大家看的片段,電影裡還有不少道德混淆的地方。這令一些傳統的影評人批評電影在道德價值觀上的模稜兩可。其實我的取向很明顯,電影原著小說《刺馬》,李連杰的角色是反派,而那兩個草莽英雄則是傳統的正派。可是投名狀本身已是不講道德的結義,在這種盟約之下,搶、殺和強姦都是理所當然。雖然劉德華和金城武在電影是以男主角的身份出現,但他們為守盟約而表現的冷血,平常一般人那願為伍,因為隨時會被殺。不過這也是引起我把故事拍成電影的興趣。《刺馬》所探討的是在戰亂的時代,物資貧乏,飢荒連年,人的道德界線,而且在戰亂裡,人的是非價值往往會變得模糊,任何聖賢的教誨也只會成為紙上的觀念。

電影劇本是邊拍邊寫的,不少原著小說的情節,我都作了重新的編排,也作了輕重的調整,只是兩個年青士卒強姦民女這場戲,從編劇、監製、籌備,到開拍當日,李連杰和劉德華都疑問何以要拍這場戲,當時他們都認為這情節跟電影沒有多大關係,後來電影剪輯完整後,才顯出其關鍵性。可是當時大家都認為投名狀之所謂投名狀,就是視兄弟的命是命,而天下人的命則為草菅。可是現在反而要為天下人殺兄弟?所以我在拍這節戲時,內心很是掙扎,也經過不斷的分析和衡量,才敢堅持。加上在送往內地審批時,審批人員建議我們把他們改為年長一點,會較容易為觀眾接受,然而,正正是因為用十多歲的年青士卒來演強姦者,才能令本來很罪惡的事顯得沒那麼嚴重。

登徒:從前看張徹版本的《刺馬》,我們很接受姜大衛演的張汶祥這角色,他作為正義的化身,道德標準的護守者。可是到現在的《投名狀》,李連杰卻比他還要高超,最初是教人不得敬服,可是最後,由他高超的理念帶出的,卻是一個慘不忍睹的境地,連他也迷茫。這時才明白,陳可辛以李連杰這個處於灰色地帶的人物為重點,一反以往用性格英雄﹙所作所為皆正確﹚為主線來說故事。觀眾大多沒料到你會這樣描寫這人物,這是很有趣的地方。

陳可辛:其實這人物很容易刻劃的,他就是我們,誰個沒有在實現理想的過程,不停地放棄某些原則,甚或改變原本的理想,尤其現代人。電影裡的三個主角,其中劉德華和金城武,都是一貫古裝電影那種正反分明,唯獨李連杰不是這樣,我為什麼把李連杰寫成這樣正反相交呢?就是想說明每個現代人面對李連杰的抉擇。在現代,莫論身居行政總裁、或部門經理、或導演、或政客,面對的都是同樣的處境,只是我們都拒絕面對,或選擇自欺。

登徒:國內觀眾,無論網頁上的批評或當著你面的批評,他們對李連杰這角色有什麼回應?

陳可辛:傳統和現實的意見都有。不過我相信,地域的分歧無礙於人對這種人性的了解,也許國內人更了解呢。

漂泊主題的貫徹

登徒:接著我們看一些陳導演過往作品的摘錄片段,再作回顧。﹙看片﹚

登徒:剛才的片段是摘錄自陳導演入行一段日子後,第一部執導演的電影《雙城故事》,是1991年的作品。男女主角是譚詠麟、曾志偉和張曼玉。片段以兩位男主角述說仙巴故事為電影的點題,然後故事隨此輾轉開展,還有一段是說主角長大了,曾志偉在病床上跟譚詠麟提到訪尋金銀島的事,可惜沒有結果,來回應片頭,不過我沒有摘錄下來。摘錄這片段,為表達我對陳可辛電影主題的體會。這點剛才陳導演談《投名狀》李連杰一角時也提了出來,只是我來不及回應。就是當人越長大,為了實現理想,往往放棄了不少東西。一如老話說:「今日的我打到昨日的我」,比較起來《投名狀》是陳可辛以今天體會來處理同一個議題。﹙看片﹚

登徒:《甜蜜蜜》是大家熟悉的電影,是1996年的作品,相隔《雙城故事》五年。《甜蜜蜜》令觀眾和行內人對陳可辛刮目相看,自此,他拍了不少各具風格的電影題材,尤其離開香港拍西片之後回來,他成立了電影公司,拍了《三更》、《如果.愛》,還有這時期他監製的電影。我選錄這片段,因為它同樣探討理想不同,各走各路的兩個人,他們之間的距離,這兩人可以是情人,也可以是朋友,又許者父子,好像《難兄難弟》。當重看《雙城故事》,驚訝於你打從第一部電影已用這個議題作為你電影的戲劇衝突。固然這是典型的製造電影張力的題材,可是現在看來,探討這話不止是為戲劇效果,我想你是深深體會兩個人當理想不同、路向不同,他們之間的矛盾和衝突。

陳可辛:跟影評人談有這個好處,好像登徒會不停提出對我電影的解讀,教我回想起來,也覺得倒有可能。拍電影時沒有想那麼多──固然我是有所表達,但甚少作如此整體和系統的思考。從前論者說我電影是表現漂泊的情懷,當然我從小就四處搬家,這是我的經歷,只是要表達漂泊情懷,少不了生離死別的場面,這些也是煽情的元素,有時構思劇本到沒有江郎才盡,難免也得用這些招數。我以上說都可理解,可是你剛才提到的論點,我倒從沒想過。我想不到我電影裡對這議題的探討,是來自我哪段的成長經歷。

我從沒寫日記的習慣,但我會記下我每天的日程,寫了好幾十年了,然後回顧那些日子的日程,同時也回憶那天的思想,我總是怕會違背了自己的理想。我一直堅持自己保持如初的理想,也相信是在堅持著,可惜諷刺是我一直沒有重看自己的舊作,包括《雙城故事》。所以今天你們放映《雙城故事》的片段,我心裡多害怕,我曾經在電視看過重播《雙城故事》的一點片段,覺得毛骨悚然(肉麻),什麼感情都用對白說出來,尤其畫外音的部份──今天的節目還稱「畫外音」──通常有故事說不通的地方,我都用畫外音來把它弄通。因為我是故事為重的創作人,我不會留給觀眾猜想的空間,一定要他們看懂,是否贊同我的見解也在其次。所以我從不拍或看藝術電影,就算在家裡,跟家人(吳君如)談天,要是她突然別過頭去,我便硬要她轉過來,聽完我的話才成,我拍電影也一樣,我會出盡渾身解數,令觀眾接受或明白的觀點。而我的每部電影都表達一些觀點,那怕有些只是個人的看法,只要曾添拍電影的興趣,那又何妨?話說回來,我從會不重看自己的舊作,因為我一直期望自己堅持不變,一旦回顧舊作,發現自己變了,豈不很可怕?

登徒:你剛才提到的漂泊情懷,我接著正好想要提問。我認識了陳可辛十多年,我們私下傾談時,常談到「漂泊」這個主題。今天,我們看《甜蜜蜜》,張曼玉往美國轉了一圈,好不巧,你後來也到美國轉了一圈,然後回到香港後,銳意製作泛亞洲﹙Pan-Asia﹚電影,結果最後卻回到國內拍電影,你最近兩部作品都是國內的大製作。請你談談你對「漂泊」的看法,這是否跟你兒時多漂泊有關?你又是否接受漂泊的生涯?

陳可辛:小時候的漂泊,我是不自主,因為是舉家的事,只是我覺得經歷兒時的漂泊,令我個人變得敏感和謹慎,我擁有的都得來不易,所以從不相信不勞而獲。我17歲離開香港,這年紀的人最彆扭,身心都在變化,漂泊異地,面對陌生的一切,我是他國的非主流小數民族,這種感覺不好受,不過這也令我能適應不同環境,接受不同環境帶給自己的限制,從中找出變通之路。到投身電影,無論香港或美國,漂泊的歷練,讓我無懼作新嘗試,或新開展。90年代末,香港電影走下坡,我便往美國尋夢想去,所以那時,美國對我來說也是金銀島,只是到了美國,發覺一切並非想像那樣好,後來便回香港。今天,金銀島對我來再不是他方某一片土地,而是在心中,地域是無礙我實現理想的。事實無論我製作泛亞洲的電影或國內電影,我都得經常居無定所,漂泊異鄉。期間我面對的,不是生活習慣或文化領域的轉變,而是適應另一個文化背景的觀眾,同時要堅持我的創作風格,這往往教我摸不著頭腦。我很享受90年代初,在UFO當電影監製的時候,那時我的創作很是得心應手,無論遇到好或壞的事,我都開心,只要我晚上11:30走進電影院,看夜場電影,便能了解觀眾的喜好。然而現在我卻難以看見觀眾的反應,因為他們大多關在家裡看影碟,加上我電影的市場涉足領域又越來越遠,在構思劇本時,我能肯定的就只有個人的見解和思想,而電影的成績,觀眾的反應,則不能如以往那樣胸有成竹,如此這也是另一種漂泊帶來的壓力。

面對巿場變化的靈活

登徒:而且漂泊還帶來創作的限制呢。拿《投名狀》來說,當你構思劇本時,你剛才也有提及,國內電影審批的觀點是不容忽視的,作為在香港文化背景成長的人,你如何理解這些觀點?會否造成你與國內很大的衝突?

陳可辛:多大的衝突我們都要面對,當然我們可以選擇不拍電影,這是最容易解決的。然而要成就事情,總有困難,而且無論到任何地方都有。別說國內較保守(縱然已開放了)的電影審查制度,就是香港觀眾的電影口味,或年青觀眾對電影要求的改變,或外國電影市場的要求,都是困難重重,從來都不會有容易的事情。不錯,當導演年長了,自然不能了解年輕觀眾的口味,然而,電影類型廣闊,有大眾化的青春片,也有給成年人看的電影,總有適合自己拍的類型。我很自豪身為香港電影人,因為我們是我認識泛亞洲的電影人中,最能又最懂得變通的。我的韓國、泰國、國內和台灣的電影朋友,定必不能理解我今天說的這番話。他們仍然從純藝術和純個人的角度看待電影,難以因應觀眾對電影的不同要求,作出調協,就是連商業導演也未能做到。我想困難在於,經過調協後,容易失去個人風格,還要照顧生活糊口的問題,怎能三年才拍一部戲,而人家已一年拍三部電影?所以我很讚嘆香港電影人的靈活。或許這是得力於香港地少,人口不及外國,而且我們也只有八十年代一個很短暫的電影自負盈虧期,香港電影人不能沒有往外發展的打算。

登徒:你到國內拍《如果.愛》和《投名狀》要作那方面的調節?

陳可辛:《如果.愛》近乎沒有國內電影人參與,製作隊(國內稱為主創)都是香港人,而國內的工作人員多是當助手,助手不會直接跟我接觸,我只與主創人員商議。因此《如果.愛》是純港產片,只是合作上牽涉國內人員,而市場考慮也兼顧國內,跟八、九十年代電影照顧賣埠市場沒有分別,是百分百香港創作。我本人也沒有因此認識多了國內朋友,或者多了國內拍電影的經驗。第一,我從前甚少上國內,拍《如果.愛》時,也只顧拍電影,對國內文化不太熟悉。可是我這兩部作品,卻很受國內觀眾歡迎,他們並不覺得我的是港產片,較能接近他們的口味。何以如此?可能跟小時候的漂泊有關,讓我不只限於受特定地方文化的影響,融合各地的特色,我11歲已很能融入別人的文化,到台灣我就像台灣人,回中國則像中國人,連口音也盡量像似他們,好讓他們不把我視為異類。

登徒:不知道大家可有同感,我第一次看了《投名狀》,便跟陳可辛說這是古惑仔電影來的。

陳可辛:其實這是黑社會電影來的。

登徒:眾所周知,在國內黑社會電影是不能上映的。另外,我們另一位影評人朗天說這是一個梁山泊的故事,所以劉偉強不用再拍了。

陳可辛:只是《水滸傳》像黑社會故事無疑。

登徒:有趣的是,黑社會這類型片已興盛得入了我們的血肉,連創作也不自覺得地演譯成黑社會題材。我們很懂得用另一套語言,演譯黑幫電影,來與另一個文化溝通。好像《投名狀》,你用了不少國內文化元素作包裝,掩飾黑幫電影的本相。這點可能國內審查官員已留意到,只是隻眼開隻眼閉。即或如此,內地不少觀眾也可能察覺到?

陳可辛:實情是往往官員察覺出來,觀眾卻不知道。觀眾看電影便看電影,沒有多作深思,宣傳說是戰爭片,那他們也會視之為戰爭片。唯獨有心留意電影的人才會多作思考,可是我們又不願這些人多作思考,才加多一些包裝來混淆他們的視聽。

香港身份香港情結

登徒:請問你現在是什麼身份?你是否香港人?

陳可辛:當然。

登徒:為什麼呢?你到過那麼多地方,而你出入國內也以香港導演身份?

陳可辛:我是香港出生,持香港身份證。我剛才提到美國是金銀島,奇怪的是其實香港才是我的金銀島。我中學畢業時,香港是最繁華的時候,我是萬般不願地被家人強把我送到美國讀書,所以在美國讀了兩年多,便很想回來。尤其當時全世界電影市場最興旺的地方是香港,我既然喜歡電影,當然要回來。我從前常說,當下樓便能吃得叉燒飯,人是不懂珍惜的。當要很久才能吃叉燒飯,人才會對它思念起來。我記得小時候,回來香港,到大排檔吃熱騰騰的叉燒飯,那滋味沒有一個地方能及得上。我對香港的感情很濃,也許比土生土長的人還要濃。

登徒:所以陳可辛的電影裡常會提及對自己身份的反思,包括我們剛看第一段片段《投名狀》的摘錄。電影裡探討了不少兵與賊的身份──今天是兵也許明天便做賊,然而想不到做了兵仍要殺人。我覺得這種反思不一定是自覺的。﹙看片﹚

登徒:剛才摘錄自《甜蜜蜜》的片段,是講述黎明和張曼玉這對戀人,如何從廣州到香港,再到美國。這裡有趣的是,陳可辛說他怕像《雙城故事》那樣把事情說得那麼白,可是《甜蜜蜜》依然如此白。其中幾句說話,我想在1996年,在他腦裡一直揮之不去,就是:「我不知道自己是否一個香港人。」我記得當年你在UFO的好朋友,也是UFO的其中一名股東李志毅拍了《天涯海角》。跟《甜蜜蜜》一樣,說遠走他鄉的故事。1997年後,你們都離開了UFO。我相信這期間你們經歷了很多發展,到你拍《如果.愛》,你把周迅演的角色改名為老孫,誰都知道老孫就是齊天大聖孫悟空。我覺得香港人很像他,縱身懷百般武藝,還是跳不出五指山,要盡力忘記過去,卻怎也忘不了。你彷彿借此說,這十年以來,你一直面對和思考97前後香港人的身份內涵。2005年香港人開始想忘記過去,盡快換掉另一個身份。你也回國內拍電影,你的《投名狀》就是中港融合成功的標誌。矛盾的是有人又質疑香港電影特色豈不從此消失。你認為香港人是否有身份危機?

陳可辛:我的香港情結已圓滿了,我覺得我沒有身份危機。難道你覺得《投名狀》還留於這個問題嗎?

登徒:固然你已有超越,但問題是輕重的調度,何以你完全可以學馮小剛或張藝謀那種調整主次呢?

陳可辛:我終究是香港人,總免不了我個人主觀的觀點。不過我對香港的情意結在拍完《金雞》後已化解了,但我沒有否認我是香港人,只是再沒有強烈以此為電影主題的意圖。若大家繼續看接下來摘錄的片段,仍帶有這個議題,那我想說在我創作時其實並沒有刻意站在這角度思考,尤其到創作《投名狀》時,更加沒有作這方面思考。

登徒:為什麼呢,何以2003年係得以化解?你經歷了什麼過程?

陳可辛:我想是因為拍了《金雞》,那是一次自己治療的過程,03年香港發生了很多大事,觸發起我對香港的思考,然後總結成《金雞》和《金雞2》。同時我也藉此檢視自己從離開香港到回歸這段成長歷程,發覺自己畢竟在地球轉了一趟漂亮的圈子,覺得非常美滿,從此不用再背著這包袱來拍電影,令我的電影不停地重複這個議題。

登徒:今天香港不能迴避北上發展的潮流,各行各業都籌謀著如何開拓中港融合的前景,你作為香港影人,也有往國內開拍電影的經驗,可以跟我們分享你的見解嗎?

陳可辛:所謂中港融合就是兩地工作模式的交流,我們在香港長大,受香港文化薰陶,以香港價值觀做事,這是不可易的,但同時我們要面對現實,香港電影不可能回到八十年代的光輝,市場不容許回到過去,而電影需要市場支持才得以生存。所以我很難理解何以人家問我到國內拍《如果.愛》的問題?打從九十年起,已有一半的香港電影人回國內拍電影。問題是只要仍堅持港式的電影製作模式和精神,那麼就算如《投名狀》般的規模,也仍令人認為是港產片。因為我精神的培養是在香港,我不會懂得拍其他片的,甚至到美國,我拍的仍只會是港產片,其中以《投名狀》為甚,它的主創人都是香港八十年代出身的電影人,他們都是香港電影製作的核心人物。

登徒:這點是為大家忽略的,你處理如此大型的製作,仍堅持用香港電影工作人員組織主創製作隊,但不少往國拍攝的電影,像《姨媽的後現代生活》,許鞍華只帶了香港的編劇和攝影往國內。你可以多談一點點嗎?

陳可辛:《投名狀》是香港主導的電影,跟許鞍華拍的《姨媽的後現代生活》或早年的《玉觀音》不同,那是國內電影公司請她執導的。《投名狀》是海外投資的電影,雖然有中國電影集團公司的資金,但海外投資還比它多四陪,因此電影製作與一般港產片無異,加上我打從初入行跟吳宇森拍《英雄無淚》起,已慣於出埠拍電影。那時拍電影的資金充裕,任何電影都會往泰國、西班牙、南斯拉夫等外地取景,引入當地人為製作隊勢所必然,更可況《投名狀》是以清朝為背景,香港人對國內歷史了解不深,我們需要國內的歷史顧問和編劇,來矯正我們的認識。其中尤其慶幸得國內導演黃建新擔任電影的監製,我跟他在導演聚會上結識了十多年,所以我們的合作沒有中港之分,非常融洽。有了國內人員協助我們香港主創人員的拍攝工作,《投名狀》才能成功,尤其美工,國內美工在成品的質感、手工和代年考究上,水平都遠超過香港,只是有時這種考究太固執,而忽略電影的非現實性,這裡香港製作人的靈活性就能作出調整。另外劇本編寫方面,我跟黃建新導演的合作也很愉快,為求劇情流暢,確保每個細節的真實性和可信性,我和編劇都不停修改劇本,而黃導演就是我們的質檢,他會替我構思一些對白來解決以上問題。能得到這些協助,有時並非只因為我有資金,請得好人才就能辦到,要的是兩方無分地域和文化,衷誠合作的友好關係。

登徒:黃建新是國內很資深的導演,我們從他的《黑炮事件》已開始認識他。然而對電影的理解上,你們是否有溝通了解的地方?你剛才稱讚國內美工對歷史背景考究的認真,可是你對電影的要求,絕非國內導演對古裝片的要求,例如張藝謀的《滿城盡戴黃金甲》,或陳凱歌的《荊軻刺秦王》,你電影的色調和現實感都跟他們截然不同。

陳可辛:這不牽涉我與黃建新的溝通,是美術指導奚仲文跟國內美工和服裝團隊的合作,而且這一切都在籌拍之初已定了案。反而困難出在跟投資者溝通上,我向海外投資者提出拍大型古裝片,他們往往期望電影要金碧輝煌,而且對國內寫實電影又沒有興趣,只希望看虛幻、天馬行空的題材,《投名狀》恰恰對不到他們的胃口,既不金碧輝煌,也不天馬行空,所以他們縱然認為故事劇力萬鈞,仍不免要求人物穿戴輝煌,可是他們不懂,人物要是穿戴漂亮,就不會劇力萬鈞的了。可惜他們仍沒釋懷,從籌拍、開拍到最後快將完成,還鍥而不捨地提出:那怕不是整部都華麗,只要有些地方漂亮也可以。於是我只好跟他們說劇情到了南京一段,就會令觀眾眼前一亮,其實到南京已是電影差不多終結點,那我們起碼可以拖延他們一段時問,不過他們看了南京一段,仍覺不足,幸好電影都已拍完了。

登徒:你估計《投名狀》的成功對國內會否產生影響?作為觀眾,老實說我不願意再啃那些所謂大製作的中國電影。透過你與國內電影人的合作,會否讓他們吸收了你對電影的理解、對事物的看法?

陳可辛:《投名狀》上映前,國內不少人都以為古裝片和大型片再沒有市場。不過經過《投名狀》的成功,讓我覺得古裝片仍有很大市場。現在香港和台灣觀眾不願意看有國內背景的電影,國內觀眾也不喜歡看有香港背景的電影。但拍出滿足三地觀眾口味的電影是很難的事,因此我們唯有越來越傾向人口較多的電影市場──中國大陸。要不是發展中港合拍,讓香港元素混入國內市場,香港電影就勢必式微。而且我需要澄清,古裝片並非一個片種,可以有古裝鬼片、愛情片、警匪片。可見,不拍神話虛幻的題材,還有這些寫實的題材,只要我用心構思引起人共嗚的古裝電影,不會沒有市場。還有,除了我的《投名狀》外,還有馮小剛的《集結號》這種另類題材在國內票房大收。可見國內觀眾會接受其他題材的電影。只是國內票價高,因此以消費者角度看,必然選擇看大製作,才值回票價,中小型製作,反而還可以待出影碟後買回家看。加上國內人習慣從盜版看導演的原片,因為國內的審查制度,上映的電影往往被刪去了某些片段,而盜版的則是原來導演的版本。因為影癡或者愛好電影的人,便不會上電影院,於是更少人買票看電影。這樣造成一個現象:好電影會在家裡看,而大型熱鬧的電影就會上電影院看。令人沮喪的是原來連美國也如此,他們沒有盜版問題,票價也不貴,但去年的暑假檔期上映的《蜘蛛俠3》、《哈里波特4》和《加勒比海盜決戰魔盜王》,票房都不理想,美國八十年的電影文化,就這樣被摧毀。我們必需面對電影正在轉型的現實。

登徒:記得一天晚上,我訪問了你以後,我們談天,你說電影再如此下去,會式微,我心裡忐忑不安,電影不是長青永存。

陳可辛:近年連藝術電影也越來越少了,漸漸地甚至會消失掉,不過世上沒有東西會永恆長存。

登徒:這就是陳可辛了。﹙笑﹚

觀眾發問1:《投名狀》結尾,李連杰被金城武殺死,我不太明白他是否知道外邦人要殺他,還是……

陳可辛:知道的。根據張徹導演的《刺馬》,說「刺馬者,張汶祥是也。」而記載這件傳奇的戲曲或一些奇案小說,均如此說,我在想:何以如此?從《投名狀》,我得到了圓滿的解答。李連杰之所以說:「投名狀……快!」我認為他不是因為重兄弟情,只是他不想死在朝廷手上,他如此一個倔強的反機制者,怎能被機制吞食,所以他寧被三弟金城武殺,完成投名狀之盟,也不作朝廷的冤魂。雖然他(金城武)知道殺大哥者乃朝廷,但要宣稱:「刺馬者,張汶祥是也。」這才圓滿他們之結盟,並把三兄弟的結義提升到悲劇的層次。

觀眾發問2:但我覺得何以金城武不先救了李連杰離開虎穴,再殺他不遲?這不會更圓滿嗎?另外,《如果.愛》是你跟林愛華等人合編的故事,我總覺得女主角很是林愛華,你們是怎樣合作的?

陳可辛:林愛華是最明白我的編劇。我創作劇本的過程很吃力的,也連累編劇吃苦,我從不親自下筆,但又難以接受別人替我寫的東西,因為不經自己消化,深入領會,我不能拍出那故事來,所以我這幾年用很多編劇,替我不停寫完又寫。我往往會先跟編劇談故事,有時多了,別以為編劇會容易下筆,反而我給他們築起了很多框架,令他們難以構築故事。所以若我有機會得獎,我一定會當眾向我的編劇道歉。林愛華通常是第三個參與的編劇,開始時,我會先讓其他編劇下筆,直到仍未達到我的要求,當然不是他們的錯,也許是我的錯,這時我便會找林愛華,參考先前寫過的劇本,取各份劇本之長,再根據她對我心意的了解,重寫一份,而《投名狀》還要再以京片子寫一份。

觀眾發問3:你《投名狀》起用了三位國際知名的明星主演,他們同時也有不少工作在手,這會否阻礙了你拍攝的進度?

陳可辛:沒有。我記得我初執導已跟明星合作,很習跟他們溝通。而這次,四個月的拍攝期,他們都全程留守,沒有離開。後來拍攝進度延長,也沒有人吭聲。可是因為劇本不停修改,而難得地這次電影的拍攝時間表竟是順著故事的發展時序來進行,那麼演員便有機會知道劇本的改動,我也能邀請他們加入意見,這是我一向拍電影的作風,這樣他們才更能把自己融入所演的角色,有時會有出人意表的演繹,固然這做法也有問題,有些演員會主觀,不會為其他人設想,畢竟電影好看與否,是電影的整體,不只演員的演繹。這次面對最大的問題是我同時面對三個男主角,以往拍電影,好像拍《如果.愛》,有池珍熙和張學友,他們也不會同場出現,《投名狀》則差每場戲三個男主角都出現,若在拍一場戲時,一個演得很好,一個未到水平,我叫停,走上前跟他們說,你教我該怎樣說?我不能當面批評的,這時候唯有含糊地說:「再來過吧!」

觀眾發問4:我看過張徹的《刺馬》,電影放了不少戲份在女主角上,但在你的《投名狀》裡,徐靜茜這個女主角彷彿可有可無。另外在蘇州裡,有一場戲在戰壕裡發生,你是否為了營造對峙的氣氛,才這樣設計?

陳可辛:看過戰略書的人會知道戰壕代表兩軍膠著和無助狀態。戰爭最可怕的事不是死,死不過一秒間發生,舒城以八百兵打五千兵,就如美國《西線無戰事》,死不重要,反正熱血慷慨,因此第二次世界大戰和越戰,才有不少年青人願意慷慨捐軀。但戰壕才是戰爭的真實(實相),一場戰爭往往拖延一年、五年,正如伊拉克戰爭,本來說花兩星期就會終戰,可現已打了那麼多年。所以戰壕不是營造氣氛,是讓你體會戰爭的可怕,這種漫無目的,進退不得會令人腐爛,也是我小時看了《西線無戰事》後,一直想拍出來的感覺。所以我選取了不少與《西線無戰事》類似的畫面。還有本來電影裡魁字營的小兵,每個有姓有名,也有戲份的,只是礙於片長關係,唯有選取主角的部份,要是拍成20集電視劇,我必有足夠空間讓他們都一一出場。

回答你第一個問題,我不同意女主角可有可無,這並非一部愛情片,她是功能性角色(functional character),同時被兩個主角圍繞著,我不能把他們的戲份增多,不然電影變成愛情片,而張徹導演的《刺馬》所說的只是愛情,以及人在愛情和兄弟情之間的抉擇。《投名狀》探討的是野心、權力,再加入愛情的探討,那就會令電影失去平衡。不過連美國監製也建議把女主角抽走,但我們堅持爭取保留女主角,因為她要為每個男主角的立體性服務,無論李連杰、劉德華甚至金城武,有了這女子,才衍生了他們各自的問題,要是金城武沒有殺徐靜蕾,那會連金城武的角色也不成立了。雖然她的戲份少,但是對呈現三位主角的功能很大。

觀眾發問5:我看過一篇影評說戰壕是不應出現在中國的戰爭片裡,因中國沒有戰壕這回事。

陳可辛:是的,但電影可以超過歷史,只要能表達我的意思和產生效果,是無傷大雅的。1850年代已有槍和炮,你看電影裡都有這些,既然如此,有戰壕也有可能,只是名稱不同,歷史學家也考證過,還給我證據。不過我坦白,我是知道沒有的。《刺馬》本身也並非完全根據史實來寫,根據史實,李連杰不是在上任兩廣總督時死的,而他的死因,是由於勾義嫂?還是因為朝廷政治?我猜想當日湘軍在平定太平天國後,勢力坐大,起了異心,慈禧為了平衡各地軍事勢力,是有機會殺李連杰的,只是歷史上沒有這樣發生而已。我覺得這類電影最重要是導演的歷史觀,而不是故事本身是否忠於歷史。有時為了表達對歷史的看法而有所虛構,是可以接受的。

與曾志偉的緣起

登徒:曾志偉是你電影事業發展最重要的一位提攜者。我從你兩部舊作裡發現曾志偉的演出,很有值價拿來探討。第一段是從《雙城故事》裡節錄出來,他與張曼玉的對手戲。﹙看片﹚

登徒:我看這段曾志偉和張曼玉吃聖誕大餐的片段,大感愕然,覺得陳可辛挺心狠手辣的,一個鏡頭下來,沒有中斷。

陳可辛:不得不如此。鏡頭一直都攞不到好位置,演員說不一個鏡頭完成,他們很難演的。

登徒:另外,令我錯愕的是,演員之間的那種情感交流,《雙城故事》雖然是1991的電影,但已很有深度,是當今演員所缺乏的。

陳可辛:現在不是還多一點交流嗎?拍攝的日子多了。
相簿設定
標籤設定
相簿狀態